画家的札记 | 马蒂斯论艺术
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我不抛弃我的任何一件作品, 如果我不得不再画它们, 但我再不用同样的方法去画它们,我的目标始终如一, 我只不过是从不同的路线向它走去罢了。——马蒂斯
马蒂斯被人们尊称为20世纪最“杰出的色彩大师”。其原因是“人们完全被这位理性的人所吸引是由于他那具有说服力的用色，这种色彩比画家们迄今所能做到的任何东西都更强烈，更富有独创性，更不依赖日常经验。”
除了作品，他的文字亦值得后人熟读。
画家的札记，最初发表于1908年12月25日巴黎《La Grande Revue》上。
根据阿尔弗莱德· H · 巴尔· 吉尔著《马蒂斯：他的艺术和公众》一书英文版，纽约现代艺术博物馆1974 年版译出。译者：吴达志。
以下为全文：（配图为马蒂斯作品）
马蒂斯
作为作家的画家
一个画家向公众发表自己的观点, 不是把作品当作礼品送给读者, 而是揭示自己关于绘画艺术的一些看法。这祥的画家使得自己面临着某些危险。首先, 我知道有些人喜欢把绘画当作附属于文学的东西, 因而,喜欢在绘画中看到的不是适合于绘画艺术的通常的观点, 而是更为特别的文学的观点。因此, 我很怕那些在文学家园地中冒风险的画家不同意这种看法; 不管怎样, 我自己完全相信一个艺术家对他的目的和才能的最好的说明是由他的作品提供的。
然而, 象西涅克、德斯瓦里埃( D e s va l i e r eg )、丹尼斯( D e n is )、勃朗什(B la n c h e )、格林(G u e r i n ) 、伯纳德(B e rn a dr ) 等这样一些画家在各种刊物上发表过这些问题的看法。至于我, 我将尽力把我的绘画、意图和抱负讲清楚, 一点也不为写作问题担忧。
在我面前即将出现的危险之一是自相矛盾。一在我的旧作和新作之间, 我感觉到一种特别强烈的联系。但昨天我想到的方法今天我不想它了。我的基本思想并没有改变，只不过发展了，我的表现方法已经紧紧跟上我的思想了。我不抛弃我的任何一件作品, 如果我不得不再画它们, 但我再不用同样的方法去画它们,我的目标始终如一, 我只不过是从不同的路线向它走去罢了。
当我提到这个或那个艺术家的名字时, 只是为了说明我们的风格是多么不同; 但有人可能得出结论说,我不欣赏他们的作品。因此, 我可能被指责对那些画家不公正犷而他们的努力和目的我是最了解的, 或者他们的成就我是最欣赏的。我将把他们作为例子, 不是为了表明我比他们高明, 而是为了通过他们所获得的成就清楚地说明我想做什么。
表现 与 构图
总的说来, 我所追求的是表现。有时候人们承认我具有一定的技巧才能，但是我的雄心壮志受到了限制。就象从一幅画的一瞥中能够得到的那样, 除去纯粹视觉上的满足以外, 我简直不能前进一步。但是,一个画家的自的不应该与他的绘画手段分割开来表达, 而这样的绘画手段应该是更为完美的( 我的意思不是指复杂), 他的思想应该更有深度。我简直不能把我从生活中得到的感受与我表现它的方法区分开来。
我以为表现并不包含从人物脸部反映出来的或者由一个剧烈动作所显露的激情。我的图画的全部安排都是富于表现力的。由人物或对象所占据的位置, 它们四周的空白、空间、比例少每样东西都起着一定作用。一构图就是画家为了表达自己的感受把各种不向的因素用装饰的方法按画家的意图安排的艺术。在一幅中, 每一部分都将看得到, 而且都将起着赋予它的作用, 不管它是主要的还是次要的。画面上凡是无用的东西都是有害的。艺术作品应该整体和谐; 在观众看来, 多余的细节对主要因素来说, 只会起着喧宾夺主的作用。
构图的目的在于表现, 根据规定的画面, 构图是可以自己改变的。如果我拿一张固定尺寸的纸张, 我将草草画一张与版式相适合的画, 一我当然不会在另一张尺寸不同的纸上重复这幅画, 举例来说, 如果头一次是在一张正方形的纸上画, 而第二次却是在另一张长方形的纸上画的话，如果我不得不在同样形状的纸上放大十倍的话,我自己就不会止于去把它放大，一幅画应该具有一种扩展的力量, 这种力量能够使环绕在生活四周的一切富有生气。一个艺术家想把一幅构图放大到一幅更大的画布上时, 为了保持住它的表现力, 应该反复思考好; 他应该修改它的形象而不单单是填满他打满了格子的画布上的方格而已。
感觉的凝聚
色彩的和谐与不和谐都能产生愉悦感的效果。当我坐下来工作时，我经常是从记录下我的即兴的和表面的色彩感觉开始。好几年前，这头一次成果经常使我感到满足。但是，今天如果这一点就使我满足的话，我的画一定依然是不完整的。我宁愿放弃瞬间即逝的感觉; 它们不会完整地表达我的感受, 到第二天我一定认不出它们曾经是什么意思了。我要达到构成图画的那种感觉凝聚的状态。也许我会对一次就画成的作品短暂地感到满意, 但却很快就不愿再看它一眼; 因此, 我宁愿继续在上面画一阵, 以便日后我把它当作我的心灵的作品来认识。有一阵子, 我不愿离开我那挂在墙上的油画, 因为它们使我回想起神经兴奋的时刻, 而当我安静下来时, 我就不再想看到它们了。今天, 我尝试着把宁静带到我的一画幅中, 我要长时间地画, 直到我取得成功为止。
假设我要描绘一个女人体。首先, 我赋予它以优和妩媚, 但我知道比这更重要的东西却是需要的。我试着寻找它的基本轮廓来加强它的意义。初看之下，妩媚变得不突出了, 但最终, 它从新的形象中又开放射出光彩来了。这个形象同时也将为一更为广泛的含义所丰富，那就是一个更容易被理解的具有人性的含义，同时，不太突出的妩媚将不是它唯一的特点。它只是这个形象的一般概念中的一个因素而已。
妩媚、轻柔、清新——所有这些都是瞬间即逝的感觉。我有一块色调清新的画布, 我又在上面作画。色调无疑会变得沉重起来——原来调子的新鲜感变得更为坚实了, 这对我的思想来说是一个进步,但对眼睛来说却更少魅力了。
印象主义
印象主义画家莫奈，特别是西斯莱，有着灵敏而激动的感觉；从效果来看，他们的画幅全都是相似的。“印象主义”这个词最能充分地表达他们技法的特点，因为他们记录了飞逝的印象。然而，这个词不能用于那样一些更近代的画家身上，他们避开最初印象而且认为它是不可靠的。对一幅风景画的飞快处理，只能表达出它长期存在的一瞬间。我宁愿用坚持本质的描绘去发现它的更持久的特点和内容，即使冒着牺牲某些令人愉悦的素质的危险也在所不惜。
本质与永恒
在这样瞬间的连续性下面, 仍然有可能去探索一种艺术家将要掌握的更为真实、更为本质的特点, 以便可以对现实作更持久的阐述, 这种连续性构成了生动与不生动的事物的表面存在, 并且继续是朦胧的,它使得形象改变了。当我们进入鲁佛尔宫十七和十八世纪雕塑大厅时, 以皮热的一件作品为例,我们看到那表现力是逼人的，而且是极为骚动不安地夸张了的。然后, 如果我们再去卢森堡宫的话, 画家们掌握他们的模特儿的态度总是一个样子, 发达的肌肉总是被表现到最为有力的程度。但是, 这样阐述的运动与自然就没有什么关系了, 如果我们用快门抓住这一瞬间的运动，这样获得的形象就不会使我们回想起我们所看到的任何东西。运动的表达对我们来说，仅仅意味着不要把任何一个运动的感觉与它前面的和后面的感觉分开。
有两种表达事物的方法: 一种是冷漠地展示它们,另一种是艺术地再现它们。在放弃对运动作文字上的描写时, 我们有可能达到一个更高的美的理想境界。看看埃及的一件雕像就够了: 对我们来说它看起来是坚硬的。然而, 我们在它里面感到了充满运动的人体的形象妇尽管它是坚硬的, 但却是生动的。希腊人也是平静的; 一个掷铁饼的人被表现为处于运动之中、在把铁饼扔出去以前他在聚集力量必如果他被表现为处于激烈而不稳定的、一由他的动势所暗示的状态中,那雕刻家将省略它、简化它, 以便重新建立起平衡来,因此, 要暗示着让人感到有持久的感受。运动本身是不稳定的，而且不适合于某些像雕像那样持久 48 32077 48 15536 0 0 2471 0 0:00:12 0:00:06 0:00:06 3183东西。除非艺术家以及有意识地意识到全部动势，而他只表现了其中的一瞬间。
关于艺术家
亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。
他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说：“我好像被召唤着，从此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。”
马蒂斯领导的野兽派是对传统学院派的背叛，继续着后印象主义的探索之路，追求更为强烈的艺术表现。他们在吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现基础上，更加注重纯粹色彩的表现。用红、青、绿、黄等醒目而强烈的原色并列，用单纯化的线条作抽象的夸张形态，以求达到完美个性的表现，达到真挚情感的真实流露。以最单纯简约的描绘形式，传达出最大限度的精神美感。
晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术达到极其简练，带有平面装饰性。然而他的伟大之处正在于超越狭小的装饰天地,从而创造了“大装饰艺术”的概念。
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